Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Meer dan enige andere Amerikaan dwong Alfred Stieglitz de erkenning van fotografie als kunst af. Als eerste kunstfotograaf in de Verenigde Staten wordt hij de 'patroonheilige van de heterofotografie' genoemd.Alfred Stieglitz werd in 1864 als oudste van zes kinderen in Hoboken, New Jersey, geboren. Hij groeide op in een brownstone aan de Upper East Side van Manhattan. Hij fotografeerde boeren aan de Nederlandse zeekust en de natuur in het Duitse Zwarte Woud. Hij trok de aandacht in de jaren 1880 en won vele prijzen voor foto's die hij in heel Europa had gemaakt. Na zijn terugkeer naar New York in 1893 trouwde Stieglitz met Emmeline Obermeyer. Stieglitz hoefde niet te werken voor de kost omdat hij en Emmeline toelagen ontvingen van zijn vader en de hare. Stieglitz was van 1893 tot 1896 de redacteur van het tijdschrift "American Amateur Photographer". een serieus kunsttijdschrift dat bekend staat als 'Camera Notes'. In 1902 organiseerde hij een groep die alleen op uitnodiging toegankelijk was en die hij de 'Photo-Secession' noemde, om de kunstwereld te dwingen fotografie te erkennen. De andere leden van de groep waren Edward Steichen, Gertrude Kasebier, Clarence White en Alvin Langdon Coburn. Photo-Secession hield zijn eigen tentoonstellingen en publiceerde Camerawerk, een vooraanstaand driemaandelijks fototijdschrift, tot 1917. Van 1905 tot 1917 beheerde Stieglitz, zonder vergoeding, de tentoonstellingsruimte van de Photo-Secession op 291 Fifth Avenue, die bekend stond als 291. In 1910 werd Stieglitz uitgenodigd om een ​​show te organiseren in Buffalo's Albright Art Gallery, die aanwezigheidsrecords vestigde. Stieglitz scheidde van zijn vrouw in 1918, kort nadat ze hem uit hun huis had gezet nadat ze hem aantroffen bij het fotograferen van Georgia O'Keeffe. Hij trouwde in 1924 met O'Keeffe en ze waren allebei succesvol, hij in de fotografie, zij als schilder. O'Keeffe moest voor Stieglitz zorgen vanwege een chronische hartaandoening en hypochondrie. In de jaren dertig maakte Stieglitz een reeks foto's, sommige naakt, van erfgename Dorothy Norman. Die foto's, en die van O'Keeffe, worden vaak erkend als de eersten die het artistieke potentieel van geïsoleerde delen van het menselijk lichaam herkenden. Stieglitz' camerawerk werd in 1937 beëindigd vanwege zijn hartziekte. Hij stierf in 1946 op 82-jarige leeftijd, nog steeds een fervent aanhanger van O'Keeffe, en zij van hem.


Alfred Stieglitz

Sarah Greenough, &ldquoAlfred Stieglitz,&rdquo NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (toegankelijk op 28 juni 2021).

Gerelateerde inhoud
Biografie

Weinig individuen hebben zo'n sterke invloed uitgeoefend op de 20e-eeuwse Amerikaanse kunst en cultuur als de fotograaf en kunsthandelaar Alfred Stieglitz. Stieglitz, geboren in Hoboken, New Jersey, in 1864 tijdens de burgeroorlog, leefde tot 1946. Hij begon te fotograferen toen hij student was in Berlijn in de jaren 1880 en studeerde bij de beroemde fotochemicus Hermann Wilhelm Vogel. Bij zijn terugkeer naar de Verenigde Staten in 1890 begon hij te pleiten dat fotografie als een kunst moest worden behandeld. Hij schreef veel artikelen waarin hij zijn zaak bepleitte, en de tijdschriften bewerkte Camera-opmerkingen (1897-1902) en Camerawerk (1903-1917), en richtte in 1902 de Photo-Secession op, een organisatie van fotografen die zich inzet voor het vaststellen van de artistieke waarde van fotografie.

Stieglitz fotografeerde New York al meer dan 25 jaar, waarbij hij de straten, parken en nieuw opkomende wolkenkrabbers, de paardenkoetsen, trolleys, treinen en veerboten en enkele van zijn mensen in beeld bracht. Eind jaren 1910 en begin jaren twintig richtte hij zijn camera ook op het landschap rond zijn zomerhuis in Lake George, New York. In 1918 raakte Stieglitz bezig met het fotograferen van zijn toekomstige vrouw, de kunstenaar Georgia O'Keeffe. Jarenlang wilde hij een uitgebreid fotografisch portret maken - hij noemde het een samengesteld portret - waarin hij één persoon gedurende een lange periode zou bestuderen. In de daaropvolgende 19 jaar maakte hij meer dan 330 voltooide portretten van haar. Vanaf 1922 en gedurende de jaren 1920, raakte hij ook in beslag genomen door een ander onderwerp, wolken, en maakte er meer dan 300 voltooide studies van.

Stieglitz was getuige van enkele van de meest ingrijpende veranderingen die dit land ooit heeft meegemaakt: twee wereldoorlogen, de Grote Depressie en de groei van Amerika van een landelijke, agrarische natie tot een geïndustrialiseerde en culturele supermacht. Maar, belangrijker nog, hij hielp ook enkele van deze transformaties tot stand te brengen. Via zijn New Yorkse galerijen - de Little Galleries of the Photo-Secession op 291 Fifth Avenue, die hij van 1905 tot 1917 regisseerde The Intimate Gallery, 1925-1929 en An American Place, 1929-1946 - introduceerde hij moderne Europese kunst in dit land , het organiseren van de eerste tentoonstellingen in Amerika van onder meer Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque en Paul Cézanne. Bovendien was hij een van de eersten die Amerikaanse modernistische kunstenaars zoals Georgia O'Keeffe, Arthur Dove, John Marin, Marsden Hartley en Charles Demuth voorstond en steunde.

Fotografie was altijd van centraal belang voor Stieglitz: het was niet alleen het medium dat hij gebruikte om zichzelf uit te drukken, maar, meer fundamenteel, het was de toetssteen die hij gebruikte om alle kunst te evalueren. Net zoals het vandaag de dag duidelijk is dat computers en digitale technologie niet alleen ons leven, maar ook ons ​​denken in deze eeuw zullen domineren, zo besefte Stieglitz, lang voordat veel van zijn tijdgenoten, dat fotografie een belangrijke culturele kracht zou zijn in de 20e eeuw . Gefascineerd door wat hij 'het idee van fotografie' noemde, voorzag Stieglitz dat het een revolutie teweeg zou brengen in alle aspecten van de manier waarop we leren en communiceren en dat het alle kunst ingrijpend zou veranderen.

Stieglitzs eigen foto's stonden centraal in zijn begrip van het medium: het waren de instrumenten die hij gebruikte om zowel het expressieve potentieel als de relatie met de andere kunsten te onderzoeken. Toen hij begin jaren 1880 begon te fotograferen, was het medium amper 40 jaar oud. Ingewikkeld en omslachtig en voornamelijk gebruikt door professionals, werd fotografie door de meesten gezien als een objectief hulpmiddel en gebruikt vanwege de beschrijvende en opnamemogelijkheden. Tegen de tijd dat een slechte gezondheid Stieglitz dwong te stoppen met fotograferen in 1937, was de fotografie en de perceptie ervan door het publiek drastisch veranderd, grotendeels dankzij zijn inspanningen. Door de publicaties die hij bewerkte, waaronder: Camera-opmerkingen, Camerawerk, en 291 door de tentoonstellingen die hij organiseerde en door zijn eigen heldere en inzichtelijke foto's had Stieglitz de expressieve kracht van het medium onomstotelijk aangetoond.


Alfred Stieglitz - Geschiedenis

De Alfred Stieglitz-collectie en het Art Institute of Chicago

Op 9 december 1949 schreef de directeur van het Art Institute of Chicago, Daniel Catton Rich, aan zijn vriend Georgia O'Keeffe, de bekende schilder en weduwe van Alfred Stieglitz: "Ik ben blij u te kunnen mededelen dat de Trustees of the Art Instituut heeft tijdens hun recente bijeenkomst in november met grote waardering uw prachtige geschenk van schilderijen, beeldhouwwerken, tekeningen, etsen, prenten en foto's aan de Alfred Stieglitz-collectie aanvaard.”[1] Inclusief latere toevoegingen door O'Keeffe, zou het geschenk uiteindelijk in totaal bijna vierhonderd werken, waaronder 244 foto's, 159 van Stieglitz zelf. Het droeg enorm bij aan de collectie moderne Amerikaanse kunst van het museum en transformeerde de fotocollectie volledig.

Over het geheel genomen weerspiegelt de Stieglitz-collectie de enorme diversiteit van de activiteiten van Alfred Stieglitz. Door zijn eigen toegewijde fotografische werk in de loop van een halve eeuw, de tijdschriften die hij redigeerde en publiceerde (zoals Camera-opmerkingen en Camerawerk), en de baanbrekende tentoonstellingen die hij organiseerde in zijn galerieën in New York (waaronder 291, de Intimate Gallery en An American Place), promootte Stieglitz onvermoeibaar fotografie als een fijne kunst, waarbij hij eerst picturistische en vervolgens modernistische fotografen om zich heen verzamelde. Hij was ongeëvenaard in zijn pleidooi voor moderne Europese schilders en beeldhouwers - waaronder Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso en Auguste Rodin - en in zijn steun aan opkomende hedendaagse Amerikaanse kunstenaars zoals Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin en Georgia O'Keeffe. De verscheidenheid van zijn interesses kwam volledig tot uiting in zijn publicaties en tentoonstellingen, waar fotografie te vinden was naast historische voorlopers en moderne tijdgenoten in andere media.

De enorme collectie van Stieglitz begon al tijdens zijn leven te versnipperen. In 1924 schonk hij zevenentwintig van zijn eigen prenten aan het Museum of Fine Arts, Boston, gevolgd door tweeëntwintig foto's aan het Metropolitan Museum of Art in 1928, beide geschenken die de eerste foto's vertegenwoordigen die in de collectie van beide musea werden opgenomen. Hij was echter ambivalent over wat hij moest doen met zijn steeds groter wordende verzameling werk van andere kunstenaars - een ongeordende verzameling die in de loop van de decennia was verzameld, inclusief geschenken en aankopen van kunstenaars die hij in zijn galerijen liet zien, evenals werken gekocht van andere tentoonstellingen, zoals zoals de Armory Show van 1913. Zoals O'Keeffe het uitdrukte: "Hij mopperde altijd over de collectie, niet wetend wat ermee te doen, niet echt willen, maar ondanks het gemopper bleef het groeien tot de laatste paar jaar van zijn leven."[2] In 1933 stond Stieglitz op het punt een deel van de collectie te vernietigen, meer dan vierhonderd onschatbare fotografische afdrukken van zijn collega's en collega's, waarvan de opslagkosten in plaats daarvan een financiële last waren geworden. overtuigd door het Metropolitan Museum of Art om ze daar te deponeren.[3] Naarmate hij ouder werd, anticipeerde Stieglitz op de moeilijkheden waarmee toekomstige beheerders van zijn collectie te maken zouden krijgen. In 1937 zei hij tegen een interviewer: „Ik ben bijna vierenzeventig. [W] wat gaat er met dit alles gebeuren als ik vanavond zou sterven? Er is geen instelling in dit land die bereid is deze collectie op te nemen. . . . Opgesplitst zouden deze afzonderlijke items interessant en waardevol zijn. Maar samen zijn ze meer dan dat. Het geheel is meer dan de som der delen.”[4]

Toen Stieglitz in 1946 stierf, begon O'Keeffe onmiddellijk aan een groot project om de collectie opnieuw vorm te geven en te verspreiden, bijgestaan ​​door Doris Bry en in overleg met Daniel Catton Rich en de curatoren James Johnson Sweeney en Alfred Barr van het Museum of Modern Art, New York. O'Keeffe's beslissing om de werken te verdelen over openbare instellingen was een pragmatische beslissing, gezien de omvang van de collectie. Het vertegenwoordigde ook haar inzet voor de overdracht van de ideeën van Stieglitz naar een zo breed mogelijk publiek. Zoals ze schreef: "Het is onmogelijk voor mij om de collectie aan een instelling te geven en te verwachten dat zijn ideeën worden gehuisvest. De Collectie is te groot geworden. . . . Als het materiaal niet wordt gezien, wordt er geen mening gevormd. Omdat ik in gedachten had dat er schilderijen moesten worden opgehangen, moest ik het verdelen, zoals ik hem altijd heb verteld.”[5]

De taak om werken te koppelen aan hun respectievelijke bestemmingen bleek moeilijk te zijn, zoals O'Keeffe beschreef in een brief aan Rich uit 1948:

Het is verbijsterend - te veel dingen om te beslissen. —Ik heb vrij gestaag aan de foto's gewerkt. Ik had gedacht dat het ongeveer twee weken zou duren. . . . Ik ben er in plaats daarvan ongeveer een maand mee bezig geweest. . . Het was niet mijn bedoeling om zoveel groepen foto's te hebben, maar de afdrukken zijn er - het is moeilijk om ze te verkopen - ik kan ze niet houden - ze lijken te mooi om te vernietigen - ik zal blij zijn als het af is.[6] ]

In 1949 schonk O'Keeffe representatieve groepen werken aan een aantal instellingen, waaronder het Art Institute of Chicago, de National Gallery of Art, het Metropolitan Museum of Art en verschillende anderen (een volledige lijst staat hieronder). Tussen 1950 en 1952 werden verdere schenkingen toegekend aan het Museum of Fine Arts, Boston, het Museum of Modern Art, New York en het George Eastman House. Gedurende deze tijd werd de groep van het Art Institute uitgebreid met de toevoeging van een groep autochromen. O'Keeffe koos het Art Institute als een van de ontvangende musea vanwege "de centrale ligging in ons land", maar haar persoonlijke connecties met het museum speelden ook een rol: ze had een goede band met Rich en zijn familie, en ze had gestudeerd aan de School of the Art Institute of Chicago. [7] Terwijl de collectie van Stieglitz als geheel zowel zijn opmerkelijke artistieke carrière als zijn kritische blik onthult, weerspiegelt de distributie de arbitrage van O'Keeffe, die definieerde hoe en waar de werken zouden bekeken worden.

Als het door Stieglitz gekozen medium vormde fotografie een speciale categorie van de collectie, en de groep foto's die aan het Art Institute werd geschonken, was de tweede in grootte na de "sleutelset"-groepering die aan de National Gallery of Art werd gegeven, die bestond uit een voorbeeld van elke afdruk die Stieglitz op het moment van zijn dood had gemonteerd en in zijn bezit had. Van de originele 231 foto's en fotogravures die in 1949 aan het Art Institute werden geschonken, die destijds de volledige fotocollectie van het museum vormden, waren er 151 van Stieglitz zelf, van zijn vroege studententijd in het late negentiende-eeuwse Duitsland tot zijn meer experimentele periode in Lake George in de jaren dertig. In haar brief aan Rich uit 1948 beschreef O'Keeffe deze foto's van Stieglitz als "zeer knap". Deze omvatten prenten van negentiende-eeuwse beoefenaars, zoals Julia Margaret Cameron en David Octavius ​​Hill en Robert Adamson, die Stieglitz als voorlopers zag van de picturisten James Craig Annan, F. Holland Day, Gertrude Käsebier en Heinrich Kühn, evenals vroege foto's van Edward Steichen, die Stieglitz allemaal had verdedigd op de pagina's van zijn dagboek Camerawerk en werken van Paul Strand en Ansel Adams, jongere modernistische fotografen die Stieglitz had begeleid.

Terwijl O’Keeffe in 1949 de mogelijkheden van digitalisering niet had kunnen voorzien, heeft het Art Institute of Chicago De Alfred Stieglitz-collectie: foto's steunt haar voornemen om de werken voor een zo breed mogelijk publiek toegankelijk te maken. De site toont ook de unieke kwaliteiten van met name de prenten in de collectie van het Art Institute en plaatst ze in de grotere context van Stieglitzs invloedssfeer. Het is de hoop van de auteurs dat het platform nieuwe wegen introduceert om deze baanbrekende groep werken te begrijpen, die zowel werd gevormd door O'Keeffe's vooruitziende blik als door Stieglitz's scherpzinnigheid als verzamelaar.

Andrew W. Mellon Chicago Object Study Initiative (COSI) Research Fellow, 2014-15

[1] Daniel Catton Rich naar Georgia O'Keeffe, 9 december 1949, Department of Photography Files, Art Institute of Chicago.

[2] Georgia O'Keeffe, "Stieglitz: zijn foto's hebben hem verzameld", New York Times zondag tijdschrift, 11 december 1949, p. 24.

[3] Dorothy Norman, Een Amerikaanse ziener (Aperture, 1973), blz. 235-36.

[4] Alfred Stieglitz, interview, New York Herald Tribune, 10 november 1937, geciteerd in Norman, Een Amerikaanse ziener, P. 200.

[5] O'Keeffe, "Steglitz: zijn foto's hebben hem verzameld."

[6] Georgia O'Keeffe aan Daniel Catton Rich, 23 februari 1948, Art Institute Records.

[7] O'Keeffe, "Stieglitz: zijn foto's hebben hem verzameld."

[8] Georgia O'Keeffe aan Daniel Catton Rich, 23 februari 1948, Art Institute Records.

Naast de foto's die op deze website worden uitgelicht, bevat de Alfred Stieglitz-collectie van het Art Institute of Chicago ook schilderijen, sculpturen, tekeningen en prenten. Die werken zijn hier te zien.

De volgende instellingen herbergen ook delen van de Alfred Stieglitz-collectie:


Alfred Stieglitz - Geschiedenis

Uitgevonden door Auguste en Louis Lumière in 1903 en vrijgegeven voor het publiek in 1907, lees meer

Koolstofafdruk

Carbon prints, geïntroduceerd in het midden van de jaren 1850, zijn het resultaat van een overdrachtsproces. Eerst een lees meer

Gelatine Zilver Print

Na de introductie in de jaren 1870, groeide de gelatine-zilverdrukkunst zowel bij amateurs als bij professionals. Lees meer

Gom Bichromaat Print

Hoewel ze tussen 1890 en 1930 grotendeels in dienst waren van picturistische fotografen, werd het afdrukken van gom meer lezen

Palladiumafdruk

Aan het begin van de Eerste Wereldoorlog dwong een tekort aan platina fotografen om te kijken lees meer

Fotogravure

De vroegste methode om foto's in inkt te reproduceren, fotogravures piekten in populariteit bij de beurt lees meer

Platina print

Het platinadrukproces (ook wel bekend als platinotypes), gepatenteerd in 1873 in Engeland, was wijdverbreid lees meer

Gezouten papier afdrukken

De vroegste veelgebruikte methode voor het afdrukken van fotografische afbeeldingen op papier, zoutafdrukken werden gebruikt lees meer

Zilver platina print (Satista)

In 1913 patenteerde de Platinotype Company zilverplatina "Satista" papier om een ​​betaalbaar alternatief te bieden lees meer

Solarisatie

Printsolarisatie treedt op wanneer een foto halverwege de ontwikkeling kort aan licht wordt blootgesteld. Dit kan lenen lees meer

Tonen

Toning is een techniek die wordt gebruikt om de algehele kleur en het contrast van een fotografische Lees meer

Behandeld door Steichen

Terwijl Georgia O'Keeffe de foto's in het landgoed van Alfred Stieglitz aan het eind van de jaren veertig doorzocht, lees meer


Alfred Stieglitz en het Amerikaanse modernisme

Het Amerikaanse modernisme dateert ongeveer uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Voor het gemak en om kennis te nemen van een sleutelfiguur is het mogelijk deze periode globaal te dateren in relatie tot de loopbaan van Alfred Stieglitz (1864-1946). De fotograaf keerde in 1890 terug uit Duitsland met kennis van: avant-garde art in Europa en met ervaring in 'kunstfotografie'. In Amerika was fotografie grotendeels het domein van professionals die commercieel werkten, maar in Europa waren er groepen welgestelde 'amateurs' die de tijd hadden om te experimenteren en het inkomen hadden om beeldende kunst te produceren. Bovendien had New York City geen opmerkelijke of actuele avant-garde kunstscène, een situatie die de jonge fotograaf zou proberen recht te zetten. Stieglitz zou tot aan zijn dood in 1946 het modernisme in Amerika voorzitten.

De zelfopgelegde missie van Stieglitz, geboren in New York City, was om het Amerikaanse publiek fotografie als kunst te laten accepteren. Hij begon in 1891 bij de Society of Amateur Photographers en werd redacteur van De Amerikaanse amateurfotograaf. Stieglitz nam ontslag uit deze functie in 1895, fuseerde de Society met de Camera Club van New York en publiceerde in 1896-7 Camera-opmerkingen om zijn eigen ideeën naar voren te brengen. Hij drong aan op het idee van een 'foto' in plaats van louter een foto, een term die een artistieke, in plaats van een mechanische, onderneming aanduidt. Aan het begin van de twintigste eeuw zou Stieglitz zijn concepten over de aard van fotografie zelf formuleren, gebaseerd op een combinatie van wat een camera kon doen'helderheid van het zicht'en wat een kunstenaar bijdroeg aan compositie en ontwerp.

Foto's van Amerika's eerste fotografische salon, de Pennsylvania Academy of Arts en de Photographic Society of Pennsylvania, tonen een nogal lukrake salonstijl van hangende kunst. Stieglitz exposeerde tien van zijn 'foto's' in de tentoonstelling, maar toen hij zijn eigen galerij opende, zou de installatiestijl heel anders zijn. De New Yorkse groep die hij had samengesteld was een beetje te tam voor de ambities die in Berlijn werden gekoesterd. Toen Stieglitz de jonge fotograaf Edward Steichen ontmoette in de Camera Club, deden ze een gewaagde stap. Hij en zijn enthousiaste volgeling begonnen de Photo-Secession, en avant-garde beweging van New Yorkse fotografen die zowel professionele kunstenaars als vooruitstrevende fotografen wilden zijn. In de aloude mode van Europese bewegingen, "scheidden" deze fotografen zich in 1901 af van de meer conservatieve club. De '8220Little Galleries'8221 van de Photo-Secession werd geopend in de verlaten studio's van Steichen op 293 Fifth Avenue en werd al snel een baken voor de kunst cognoscenti van New York City.

In 1908 brak de galerij door de muur naar de volgende kamer op 291, een nummer dat een plaats zou worden van een kring van Amerikaanse modernistische kunstenaars. Tot 1907 was de voornaamste bedoeling van de galerie om fotografie te promoten als kunst in termen van picturisme. De fotografen van 291 begonnen als modieuze picturistische fotografen. Deze benadering van fotografie probeerde fotografie af te stemmen op '8220art'8221 door artistieke stijlen en looks na te bootsen, zoals grafische effecten en schilderkunstige effecten. Picturalisme was vaak soft in focus en de fotografen bouwden voort op deze soft focus door tijdens het ontwikkelingsproces op het beeld te tekenen. Het resultaat was een foto die eruitzag als een aquarel of een houtskoolschets, vaak met schilderachtige onderwerpen of geënsceneerde sentimentele of verhalende scènes.

Maar in 1907 werd het picturisme uitgedaagd door een nieuwe manier van fotograferen, Straight Photography genaamd, dat wil zeggen fotografie die scherp en helder was, alleen gebaseerd op wat de camera kon doen, ongemanipuleerd in de donkere kamer. In 1907, een jaar dat net zo belangrijk is voor fotografie als dat van Picasso Les Demoiselles d'Avignon was om te schilderen, Stieglitz stapte definitief af van het picturisme met het tussendek. Dit baanbrekende beeld was een onbemiddelde opname van derdeklas passagiers op een oceaanstomer, zonder verhaal of sfeer. De kijker moet leren observeren, niet de emigranten, maar het samenspel van diagonalen en verticalen. Plots maakte 'straight photography' een einde aan de heerschappij van het picturalisme.

Gevorderde fotografen gaven de voorkeur aan '8220Camera Vision', gebaseerd op de manier waarop de camera ziet, een mechanisch statement voor een technologisch tijdperk. Het picturisme leek plotseling een overblijfsel uit de vorige eeuw, en picturisten, zoals Clarence White en Gerturde Kasebier, gingen hun eigen weg en scheidden zich van Stieglitz. Op zijn beurt nam de middelbare Stieglitz het op tegen andere jongere heterofotografen, Paul Strand en Charles Scheeler. Onder invloed van het bereisde Steichen leerde Stieglitz al snel waarderen avant-garde bewegingen in Europa en breidde het repertoire van de galerie uit naar niet-fotografische kunst. In een stad waar de realistische Ash Can-artiesten voor consternatie zorgden, gaf Stieglitz als eerste artiesten als Picasso, Matisse en Brancusi shows in Amerika.

In de beginjaren van de twintigste eeuw speelde Stieglitz vele rollen in New York. In een stad waar weinig belangstelling was voor vooruitstrevende kunst, zette hij zijn carrière als fotograaf voort, leidde hij de Kleine Galerijen van de Foto-Secession, publiceerde hij Camerawerk en promootte kunstfotografie en avant-garde kunst uit Europa. de omslag van Camerawerk werd ontworpen door Edward Steichen in de populaire art nouveau-stijl, wat een kunstperspectief op fotografie impliceert. Camerawerk gepubliceerde baanbrekende kunst schrijven door schrijvers zoals Sadakichi Hartmann. Op deze pagina's kreeg Gerturde Stein haar eerste publicaties, over Matisse en Picasso. Galerij 291 was een piepklein kamertje vol met opbergkasten en planken onder de lambrisering. Een gordijn verborg de planken en boven de stoelleuning waren de wanden gereserveerd voor de tentoonstelling van kunstwerken, weergegeven aan de lijn, in één rij. In het midden van de kamer stond een tafel met een grote koperen schaal met de bloemen van het seizoen.

De kijker bereikte de galerij via een kleine lift die mensen vasthield, inclusief de telefoniste. Eenmaal in de galerie kan hij/zij de kleine praatgrage man ontmoeten die onvermoeibaar, vaak urenlang, lesgaf over avant-garde kunst. Stieglitz was ook geïnteresseerd in het promoten van Amerikaanse kunstenaars en Amerikaanse kunst en zijn inspanningen en "zijn kunstenaars" vormden een belangrijk tussenstation tussen het Amerikaanse provincialisme en de Amerikaanse hegemonie van de naoorlogse periode. In deze beginjaren in New York City was Stieglitz de enige bron van geavanceerde kunst tot de Armory Show in 1913. In het laatste nummer van Camerawerk, Stieglitz kenmerkte zijn protogée, Paul Strand, en in de laatste tentoonstelling van 291 liet hij een obscure kunstenaar zien die in Texas, Georgia O'8217Keeffe woonde.

Toen de 291 Gallery in 1917 werd gesloten, opende Stieglitz The Intimate Gallery en later An American Place, als tentoonstellingsgalerijen voor zijn werk en het werk van zijn kring, een groep jonge mannen, de schilders, Arthur Dove, Marsden Hartley, Charles Scheeler, Charles Demuth, John Marin, de fotograaf, Paul Strand, en de enige vrouw, zijn minnaar, Georgia O'8217Keeffe. Deze kunstenaars zouden de Amerikaanse modernisten zijn, onderdeel van een grotere groep waaronder Abraham Walkowitz, Gerald Murphy en Edward Hopper. Met hun New Yorkse benadering van de uitdaging van het Europese modernisme, zou deze groep 'Amerika' vertegenwoordigen, de meest geïndustrialiseerde natie in het begin van de twintigste eeuw.

Als je dit materiaal nuttig vond, geef dan eer aan:

Dr. Jeanne S. M. Willette en Kunstgeschiedenis Ongevuld. Bedankt.


Nieuws over kunstgeschiedenis

Alfred Stieglitz staat bekend om zijn introductie van moderne Europese kunst in Amerika en om zijn steun aan hedendaagse Amerikaanse kunstenaars, maar hij was in de eerste plaats een fotograaf. Zijn foto's, die meer dan vijf decennia beslaan van de jaren 1880 tot de jaren 1930, worden alom gevierd als een van de meest meeslepende ooit gemaakt. Alfred Stieglitz: bekend en onbekend, te zien in de National Gallery of Art West Building van 2 juni tot 2 september 2002, presenteerde 102 foto's van Stieglitz uit de collectie van de National Gallery. De tentoonstelling omvatte het volledige scala en de evolutie van zijn kunst en omvatte veel werken die de afgelopen vijftig jaar niet waren tentoongesteld. Het benadrukte minder bekende afbeeldingen om te laten zien hoe ze ons begrip van de ontwikkeling van zijn kunst en zijn bijdragen aan de 20e-eeuwse fotografie vergroten.

De tentoonstelling, die het hoogtepunt was van een meerjarig project over Stieglitz in de National Gallery, vierde ook de publicatie van Alfred Stieglitz: De sleutelset, een definitieve studie van deze baanbrekende figuur in de geschiedenis van de fotografie. De belangrijkste set van Stieglitz' foto's, bestaande uit 1.642 foto's, werd in 1949 en 1980 door Georgia O'Keeffe aan de National Gallery geschonken en bevat het mooiste exemplaar van elke gemonteerde afdruk die in Stieglitz's bezit was op het moment van zijn dood. Het was de grootste en meest uitgebreide collectie van zijn werk die er bestond.

De tentoonstelling, die chronologisch was ingedeeld, gaf nieuwe inzichten in de ontwikkeling van Stieglitz' kunst en laat zien hoe hij voortdurend de technische en expressieve mogelijkheden van het medium onderzocht.

Stieglitz, geboren in Hoboken, New Jersey, begon te fotograferen, waarschijnlijk in 1884, toen hij student was in Duitsland. Het medium boeide en daagde hem uit zoals niets anders had gedaan. Zijn leraar, Hermann Wilhelm Vogel, een zeer gerespecteerde fotograaf, wetenschapper en professor aan de Königliche Technische Hochschule in Berlijn, bracht hem een ​​diepe waardering bij voor de wetenschap en praktijk van het proces. Onder leiding van Vogel's pakte Stieglitz een breed scala aan onderwerpen aan en onderzocht hij uitvoerig de relatie tussen licht en fotografie.

Deze technische experimenten, waaronder: Een straat in Sterzing, Tirol (1890), te zien in de tentoonstelling, behoren tot zijn meest succesvolle vroege werken. Stieglitz werd ook beïnvloed door hedendaagse Duitse, Nederlandse en Oostenrijkse schilders, van wie er verschillende goede vrienden waren. Hij streefde ernaar hun anekdotische, verhalende en pittoreske onderwerpen te repliceren in foto's als: De oogst, Mittenwald (1886), ook te zien in de tentoonstelling.

In de herfst van 1890, na negen jaar studeren in Duitsland, keerde de 26-jarige Stieglitz terug naar New York en vestigde hij zich al snel als een toonaangevende artistieke fotograaf. Hij bleef zich laten inspireren door hedendaagse schilders, maar zijn werkterrein werd aanzienlijk uitgebreid met de Franse kunstenaar Jean-François Millet, de Duitser Max Liebermann en de Amerikaan James Abbott McNeill Whistler. Net als andere fotografen uit die tijd begon Stieglitz een kleine handcamera te gebruiken, maar hij gebruikte alle middelen die hem ter beschikking stonden om zijn beelden, zoals hij schreef, om te zetten van louter 'foto's [in] afbeeldingen'. Hij knipte zijn negatieven radicaal bij om storende en vreemde elementen uit zijn composities te verwijderen. Hij vergrootte ze ook vaak om afdrukken te maken tot wel twintig centimeter breed en om delen van de foto's gemakkelijk te retoucheren. Verder eigende hij zich de materialen en het palet van een schilder toe en maakte hij ook afdrukken van koolstof, gombichromaat en fotogravure in houtskoolgrijs en bruin, zelfs rode, groene en blauwe tinten. En hij mat en kaderde zijn voltooide prenten zorgvuldig in, zodat ze de aandacht zouden trekken in de grote internationale tentoonstellingen.

Een aantal van de foto's, waaronder: Winter-Fifth Avenue (1893),

en Een natte dag op de boulevard, Parijs (1894), were in their original mats and framed as Stieglitz would have presented them in the 1890s.

In 1905 Stieglitz opened a gallery, which came to be called 291 (from its address on Fifth Avenue in New York), where he exhibited the work of his elite group of artistic photographers, the Photo-Secession (founded by Stieglitz in 1902). In 1908, in order to initiate a dialogue between contemporary photographers and painters, he began to show the work of leading European modernists, including Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso, and Constantin Brancusi. These artists introduced Stieglitz to new ideas of color, form, and abstraction that deeply influenced his art.

In a series of photographs of New York from 1910, such as Outward Bound,

and Old and New New York, Stieglitz abandoned the soft focus of his work from the turn of the century and revealed the new, bolder use of form that he had learned from these artists.

Stieglitz continued his investigation of New York in the spring of 1915 in a series of photographs made out of the back window of 291. Influenced by Picasso and Braque, he sought to eliminate a sense of three-dimensional space and traditional one-point perspective. In these precisely constructed and elegantly realized photographs, Stieglitz carefully dissected the planes of the rooftops and buildings in order to reveal both the physical mass of the city and its psychological weight.

The portraits Stieglitz made at 291 represent a significant advancement in his art and demonstrate the dialogue between modern painting and photography that he sought to construct.

In Marius de Zayas (1913)

en Georgia O'Keeffe (1917) he placed the artists in front of their own works, echoing the forms from the canvas in his own depictions of them. Fascinated by Picasso, whom he met in 1911 and exhibited that same year and again in 1915, Stieglitz photographed several friends and family in front of the Spanish artist's works, as, for example, in Kitty at 291 (1915).

Georgia O'Keeffe, 1918-1921:

The years from 1918, when Georgia O'Keeffe moved to New York, until 1937, when Stieglitz put his camera away because of poor health, were the most prolific ones in his career. O'Keeffe inspired in him a creative passion he had never known before, and within the first three years that they lived together he had made more than 140 studies of her (the key set contains 331 photographs of O'Keeffe taken between 1917 and 1937). He called his photographs of her a "composite portrait," and his aim was to document not only his understanding of O'Keeffe's personality but also the larger concept of "womanhood." Stieglitz soon applied the lessons he had learned from photographing O'Keeffe to his portraits of other people.

In his series of studies of Helen Freeman (1921/1922), for example, he progressed, as he had done with O'Keeffe, from the formal studies of face and shoulders to more intimate photographs, and he also recorded her hands as an index of her personality.

A lighthearted, playful quality, coupled with a more daring experimentation, entered Stieglitz's work in the 1920s. With the closure of 291 in 1917, Stieglitz was freed from his responsibilities as a gallery director and had more time to devote to his own art. During the 1920s he and O'Keeffe spent several months each year at Lake George--his family's summer home in New York's rolling Adirondack Mountains. Here he vigorously investigated the most amateurish aspect of photography, the snapshot. Made with his small hand-held 4 x 5 or 3 1/4 x 4 1/4 inch cameras, these casual and spontaneous compositions record the long, languid days of summer, as seen in

Georgia O'Keeffe and Waldo Frank (1920), Katharine (1921), and Rebecca Salsbury Strand (1922).

In the late 1910s and early 1920s, encouraged by the work of American artists Arthur Dove, John Marin, and O'Keeffe, Stieglitz, for the first time in his art, began to explore the rural American landscape and photographed the surrounding vistas at Lake George. It was also during these years that Stieglitz made his series of abstract and evocative studies of clouds. Using a small hand-held camera that could be easily pointed at the zenith of the sky, he made photographs without a horizon line to anchor the viewer, thus creating a sense of disorientation and abstraction. He strove to make a new language for photography that was less dependent on subject matter, more intuitive and expressive of a mood or emotional state.

In the early 1930s Stieglitz rediscovered a subject that had inspired him throughout his career--New York City--but his photographs of it from these years have a formal strength and lucidity unknown in his previous work. He was inspired by the views from his windows high up in the newly constructed Shelton Hotel, where he and O'Keeffe lived from 1925 to 1936, as well as from his last gallery, An American Place, at 509 Madison Avenue, which he directed from 1929 until his death in 1946.

At various times of the day and using different lenses, he photographed the visual spectacle of the constantly changing city as seen in his series of photographs, From My Window at An American Place, taken from 1930 to 1932. When Stieglitz exhibited these photographs he grouped them into series--two of which have been recreated in the exhibition--that charted both the growth of the skyscrapers and the more subtle but constantly changing patterns of light and shade. Once the buildings were completed, though, Stieglitz generally lost interest in photographing them for the sense of change was no longer present.

In the early 1930s, O'Keeffe reappeared as a major subject in Stieglitz's art, but the distance between them, as seen in several studies on view in the exhibition, is obvious. With their metallic sheen, deep blacks and complex geometry, these photographs are among his strongest portraits of O'Keeffe and also his most poignant. As he spent more time alone at Lake George, the farmhouse and its surrounding fields, trees, and lakes once again became the focus of his art. Like his photographs of New York from the same time, these are rigorous but also quiet and intensely autobiographical works.

The exhibition was organized by the National Gallery of Art, Washington. The curator was Sarah Greenough, the Gallery's curator of photographs and a noted expert on Alfred Stieglitz. It was on view at the Museum of Fine Arts, Houston, from October 6, 2002, through January 5, 2003.

A new edition of the Gallery's award-winning 1983 book Alfred Stieglitz: Photographs and Writings, which had long been out of print was also issued.


The first modern photograph?

After his 8-year-old daughter Kitty finished the school year and he closed his Fifth Avenue art gallery for the summer, Alfred Stieglitz gathered her, his wife Emmeline, and Kitty’s governess for their second excursion to Europe as a family. The Stieglitzes departed for Paris on May 14, 1907, aboard the first-class quarters of the fashionable ship Kaiser Wilhelm II.

Although Emmeline looked forward to shopping in Paris and to visiting her relatives in Germany, Stieglitz was anything but enthusiastic about the trip. His marriage to status-conscious Emmeline had become particularly stressful amid rumors about his possible affair with the tarot-card illustrator/artist Pamela Coleman Smith. In addition, Stieglitz felt out of place in the company of his fellow upper-class passengers. But it was precisely this discomfort among his peers that prompted him to take a photograph that would become one of the most important in the history of photography. In his 1942 account “How The Steerage Happened,” Stieglitz recalls:

How I hated the atmosphere of the first class on that ship. One couldn’t escape the ‘nouveau riches.’ […]

On the third day out I finally couldn’t stand it any longer. I had to get away from that company. I went as far forward on the deck as I could […]

As I came to the end of the desk [sic] I stood alone, looking down. There were men and women and children on the lower deck of the steerage. There was a narrow stairway leading up to the upper deck of the steerage, a small deck at the bow of the steamer.

To the left was an inclining funnel and from the upper steerage deck there was fastened a gangway bridge which was glistening in its freshly painted state. It was rather long, white, and during the trip remained untouched by anyone.

On the upper deck, looking over the railing, there was a young man with a straw hat. The shape of the hat was round. He was watching the men and women and children on the lower steerage deck. Only men were on the upper deck. The whole scene fascinated me. I longed to escape from my surroundings and join these people.

In this essay, written 35 years after he took the photograph, Stieglitz describes how The Steerage encapsulated his career’s mission to elevate photography to the status of fine art by engaging the same dialogues around abstraction that preoccupied European avant-garde painters:

A round straw hat, the funnel leading out, the stairway leaning right, the white drawbridge with its railings made of circular chains – white suspenders crossing on the back of a man in the steerage below, round shapes of iron machinery, a mast cutting into the sky, making a triangular shape. I stood spellbound for a while, looking and looking. Could I photograph what I felt, looking and looking and still looking? I saw shapes related to each other. I saw a picture of shapes and underlying that the feeling I had about life. […] Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again all out of breath, wondering whether the man with the straw hat had moved or not. If he had, the picture I had seen would no longer be. The relationship of shapes as I wanted them would have been disturbed and the picture lost.
But there was the man with the straw hat. He hadn’t moved. The man with the crossed white suspenders showing his back, he too, talking to a man, hadn’t moved. And the woman with a child on her lap, sitting on the floor, hadn’t moved. Seemingly, no one had changed position.
[…It] would be a picture based on related shapes and on the deepest human feeling, a step in my own evolution, a spontaneous discovery.

Hindsight

With this account, Stieglitz argues with the benefit of more than three decades of hindsight that The Steerage suggests that photographs have more than just a “documentary” voice that speaks to the truth-to-appearance of subjects in a field of space within narrowly defined slice of time. Rather, The Steerage calls for a more complex, layered view of photography’s essence that can accommodate and convey abstraction. (Indeed, later photographers Minor White and Aaron Siskind would engage this project further in direct dialogue with the Abstract Expressionist painting.)

Stieglitz is often criticized for overlooking the subjects of his photograph in this essay, which has become the account by which the photograph is discussed in our histories. But in his account for The Steerage, Stieglitz also calls attention to one of the contradictions of photography: its ability to provide more than just an abstract interpretation, too. The Steerage is not only about the “significant form” of shapes, forms and textures, but it also conveys a message about its subjects, immigrants who were rejected at Ellis Island, or who were returning to their old country to see relatives and perhaps to encourage others to return to the United States with them.

Ghastly conditions

As a reader of mass-marketed magazines, Stieglitz would have been familiar with the debates about immigration reform and the ghastly conditions to which passengers in steerage were subjected. Stieglitz’s father had come to America in 1849, during a historic migration of 1,120,000 Germans to the United States between 1845 and 1855. His father became a wool trader and was so successful that he retired by age 48. By all accounts, Stieglitz’s father exemplified the “American dream” that was just beyond the grasp of many of the subjects of The Steerage.

Moreover, investigative reporter Kellogg Durland traveled undercover as steerage in 1906 and wrote of it: “I can, and did, more than once, eat my plate of macaroni after I had picked out the worms, the water bugs, and on one occasion, a hairpin. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?”

Still, Stieglitz was conflicted about the issue of immigration. While he was sympathetic to the plight of aspiring new arrivals, Stieglitz was opposed to admitting the uneducated and marginal to the United States of America—despite his claims of sentiment for the downtrodden. Perhaps this may explain his preference to avoid addressing the subject of The Steerage, and to see in this photograph not a political statement, but a place for arguing the value of photography as a fine art.


Who Were They? The Truth Behind Stieglitz’s Iconic Photograph ‘The Steerage’ Revealed

The Steerage (1907) by Alfred Stieglitz. (Photo: The Jewish Museum)

Everything you think you know about one of the most famous photographs in history is wrong.

Alfred Stieglitz’s 1907 The Steerage is famous around the world as perhaps the classic representation of the 20th-century immigrant arriving in America from Europe for the first time. In the decades since it was taken, the photo has become inextricably tied up with the immigrant journey.

Yet Rebecca Shaykin, curator of “Masterpieces & Curiosities: Alfred Stieglitz’s The Steerage” at the Jewish Museum through February 14, points out that our understanding of the photograph is largely misinformed.

Arnold Newman, Alfred Stieglitz and Georgia O’Keeffe, An American Place, New York City, (1944). (Photo: © Arnold Newman, courtesy The Jewish Museum)

When Stieglitz took the photograph, he was actually on board a ship heading oosten- toward Europe—dashing any possible tales of the vessel gliding historically into Ellis Island. In other words, those pictured were most likely people who had been denied entry to the U.S. and were forced to return home. Moreover, a man who appears, at fast glance, to be in a tallit, or Jewish prayer shawl—a detail which has made the image a touchstone in the Jewish community for decades—is actually a woman in a striped cloak.

Given the enduring power of the image, these details are somewhat immaterial, however. “It’s very clear that this image, and Stieglitz being a Jewish photographer, is very important to Jewish history and Jewish culture,” Ms. Shaykin told the Observer during a walkthrough of the show. “[In his memoir] he tells the story about how he came and saw the steerage class passengers on the boat. He felt a natural affinity to them. He doesn’t outright say it’s because, as a son of German-Jewish immigrants, he felt some sort of kinship to them, but it’s implied.”

In Stieglitz’s own account, he described traveling with his daughter and first wife, Emily, whom he described as more decadently inclined than himself. “My wife insisted on going on the Kaiser Wilhem II—the fashionable ship of the North German Lloyd at the time,” the photographer lamented of the journey. “How I hated the atmosphere of the first class on that ship! One couldn’t escape the nouveaux riches.”

On the third day, Stieglitz claimed, he couldn’t stand it any longer and took a walk to the ship’s steerage where, compelled by the people below and geometric architectural structures he saw, he ran to grab his camera.

‘If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, ‘The Steerage’…I’d be satisfied.’

“Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again.” (The exhibition text quotes his story of the account.) “Would I get what I saw, what I felt? Finally I released the shutter, my heart thumping. I had never heard my heart thump before. Had I gotten my picture? I knew if I had, another milestone in photography would have been reached.”

The Steerage is one of several visual milestones of the immigrant experience selected by the Jewish Museum for “Masterpieces & Curiosities”—described by the museum as a series of intimate “essay” exhibitions. Previous pieces, for example, have included a Russian Jewish immigrant family’s quilt, circa 1899, and Diane Arbus’ famed Jewish Giant, photographed in 1970.

Installation view of the “Alfred Stieglitz’s The Steerage exhibition at the Jewish Museum. (Photo: David Heald)

Voor The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz’s 2000 appropriations of Stieglitz’s photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman’s 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O’Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.

To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of Camera Work, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled “Stieglitz—Old Master of the Camera” and Alfred Kazin’s memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.

Vik Muniz’s The Steerage (After Alfred Stieglitz), from the Pictures of Chocolate series, (2000). (Photo: © The Jewish Museum)

“Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination,” said Ms. Shaykin. “It’s interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he’s reproducing it in Vanity Fair, and then again in De Saturday Evening Post toward the end of his life. He’s really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular.” (De Vanity Fair reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled “How to be Frightfully Foreign.”)

Stieglitz made no effort to hide his intentions. “If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, The Steerage,” he said near the end of his career, “I’d be satisfied.”

As for Ms. Shaykin, she hopes viewers will walk away understanding where Stieglitz was coming from. The photographer may have been traveling in the lap of luxury, but he chose to photograph, and document for decades to come, the travelers on a very different journey.

Like happens so often, she said, “[The photograph] has really had a life of its own beyond the original intention of the artist.”


The Jewish Side Of Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) is perhaps the most important figure in the history of visual arts in America. Before him, photographs were considered items that capture moments in time – and nothing more. Stieglitz changed that. As a virtuoso and visionary photographer as a grand promoter of photography as a discoverer and nurturer of great photographers and artists as a publisher, patron, collector, gallery owner, and exhibition organizer and as a catalyst and charismatic leader in the photographic and art worlds for over 30 years, Stieglitz elevated photographs into works of art.

Stieglitz published the seminal periodical Camera Work (1903-17) and operated prominent galleries where he not only exhibited photographs, but also introduced previously unknown modern European painters and sculptors to America, including Picasso, Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Cézanne, and Duchamp. He also mentored and championed many American artists, including particularly his future wife, Georgia O’Keeffe, who became his muse of sorts.

Stieglitz led what became known as the Pictorialist movement, which promoted photography as an art form similar to the traditional graphic arts of drawing and painting, but using a camera instead of a paintbrush. Indeed, the Pictorialists were known for the darkroom manipulation of their photographs, as they brought their own artistry and creativity to what would otherwise be a rote recording of a scene or subject.

But Stieglitz himself relied less upon elaborate re-touching than tapping natural effects, such as snow, steam, rain droplets, and reflected light, to create his images. Troubled by the rise of American power yet absorbed by it, and seeking to soften its apparent brutality by cloaking it in nature, he reimagined the cityscape in impressionist terms and established a novel aesthetic for urban photography, exhibiting a striking technical mastery of tone, texture, and atmospherics.

Stieglitz was born to German Jewish immigrants who settled in Hoboken (1849), became prosperous in America, and later moved to New York (1871). His father, Ephraim, who served three years as an officer in the Union Army during the Civil War, abandoned the traditional Orthodox faith of his family and became a devotee of Isaac Mayer Wise, the founder of Reform Judaism in America.

Although his father characterized himself as “a principled atheist,” he continued to strongly identify as a Jew, bragging about being the only Jewish member of the prestigious Jockey Club. Changing and Americanizing his name to Edward, he was active in supporting Jewish institutions, including leading the fundraising effort to establish the Jewish Hospital (later renamed Mount Sinai).

Nonetheless, there is no evidence that he ever provided his son with any Jewish education, and Alfred and his siblings were taught to think of themselves as assimilated “ex-Jews” in fact, Alfred was educated at a “nondenominational” school dedicated to turning its students into good Christians.

Alfred began his higher education at City College of New York, but, in 1881, when public support for anti-Semitism escalated at the College, particularly in the school newspaper, his parents moved the family to Berlin, where, ironically, they believed that their Jewish son could receive a quality education unencumbered by American anti-Semitism.

Alfred enrolled in the Technishe Hochschule, where he studied mechanical engineering before becoming enamored with photography and changing his attention to photochemistry. Returning to New York in 1890, he became a partner at the Photochrome Engraving Company joined the society of amateur photographers served as chief editor of the American Amateur Photographer (1893-96) and gained recognition for his stylistically unique photographs of New York City.

Like many German Jews at that time, Stieglitz was uncomfortable with his ethnicity, even identifying his Jewishness as that which was most vexing about himself – “the key to my impossible makeup” – and, like many Jewish artists at the turn of the 20th century sensitive to prevailing anti-Semitism, he did not want to call attention to his Jewishness and avoided contact with organized Jewry.

Historians and commentators manifest a distinctly mixed view of Stieglitz’s place in the Jewish pantheon. Bijvoorbeeld in Ons Amerika (1919), American Jewish author Waldo Frank, a close friend who knew him well, writes, “Stieglitz is primarily the Jewish mystic. Suffering is his daily bread: sacrifice is his creed: failure is his beloved. A true Jew.” When his fame began to spread, The American Hebrew wrote that he was “a Jew who had arrived.”

In dramatic contrast, Thomas Craven, a respected art critic, described him in 1935 as a “Hoboken Jew [i.e., a person wholly without class] without knowledge of, or interest in, the historical American background.” Many of Stieglitz’s critics were unquestionably motivated by anti-Semitism as but one stark example, Pulitzer Prize-winning poet John Gould Fletcher characterized Stieglitz as “an eccentric Jewish photographer” and berated him for using his “Jewish persuasiveness” in the service of “metropolitan charlatanry.”

Many leaders in American arts had adopted the emerging fascist view of abstract art as “Jewish” and “degenerate,” and high society generally blamed Stieglitz’s “brash Jewish behavior” as responsible for his disruption of the comfortable and established artistic status quo.

As a sort of middle ground, the editor of My Faraway One characterizes Stieglitz as “deeply assimilated, yet acutely aware of his identity and historical tragedy to come.” Stieglitz wrote to O’Keeffe in 1933 about that “historical tragedy” – i.e., the Holocaust – in October 1933 (with regard to news coming out of Germany): “Every hour seems to bring the world closer & closer to an abyss.”

Stieglitz’s Jewish consciousness manifested itself in various ways. He took great pride at FDR’s appointment of a Jew, Henry Morgenthau, Jr., as Secretary of the Treasury in a November 16, 1933 letter to O’Keeffe, he wrote: “I see by the paper that Alma’s brother is to be head of the Treasury! – Finally, a Jew…” (Morgenthau’s sister was Alma Wertheim, who collected Stieglitz’s work.)

In a correspondence to O’Keeffe written a month later, he expresses strong support for Frank’s New Republic article “Why Should the Jews Survive?,” notwithstanding his keen embarrassment when Frank argued that the Jews should survive because they produce the likes of Einstein, Freud, Marx… and Stieglitz. When he essentially left O’Keeffe for Jewish photographer Dorothy Norman, he cited their “shared German-Jewish heritage” as one reason.

Although Stieglitz apparently never took an overtly “Jewish photograph,” he did occasionally seem to draw on Jewish themes as, for example, in The Steerage (1907), one of the only photographs he ever took of people in a group. Traveling first class with his first wife and daughter, he hated the ostentatious lap of luxury and, seeking a respite from what he characterized as “the nouveaux riche socialites,” he descended to steerage. Stunned by what he saw, he ran back to get his camera and returned to take the historic shot. For the rest of his life, he remained firm in his belief that The Steerage was his seminal and defining work and the single greatest photograph he ever took.

The Steerage (1907)

Considered by many to be the definitive representation of European immigrants arriving in America at the beginning of the 20th century, The Steerage captured what appears to be a man at the center of the photograph draped in a talliet. This long-held view, however, has been definitively debunked by the critics.

First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the Keizer Wilhelm II heading to Bremen and weg from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the “man” wearing a “talliet” turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.

Nonetheless, the power of the photo endures, and the image remains important in Jewish history, reflecting Stieglitz’s natural empathy for the wretched refuse of humanity and his kinship for the “huddled masses yearning to breathe free,” who surely reminded him of his own German-Jewish immigrant roots.

Looking down into the steerage deck, the assimilated yet still Jewish Stieglitz was able to see both his past and the promise of his future as the son of Jewish immigrants who, no different than the teeming mass below him, had come to America seeking a better life for themselves and their families and manifesting their faith that hard work would enable them to attain that.

Moreover, in the quasi-autobiographical photograph, which marked a turning point in his career, he all but abandoned the idea of making photographs look like paintings instead, he began to focus on “straight” photography, innovating a “freeze the action in the moment” approach to capture actual events as they were occurring.

Subsequently turning to more “realist” photography, he documented the rise of the industrialized American nation, including the problems inherent in increased urbanization and the development of modern commercial culture and its attendant changes in social behavior and norms. Although photojournalism had its origins in the Civil War, Stieglitz elevated it to a new and exciting artistic form, thereby becoming renowned as “the father of photojournalism.”

With O’Keeffe away painting in New Mexico, for which she had come to develop great affection and where she spent increasing time away from her husband, Stieglitz writes this August 17, 1938 correspondence to his childhood friend, American painter Frank Simon Herrmann (“Sime”) (only the first and last pages are exhibited):

When your letter arrived I immediately addressed an envelope to you.… Laziness & procrastination I abhor yet I seem to be afflicted with both. Naturally I was shocked to hear that you were not painting [,] proof positive that physical disabilities were getting the better of you. I can see nearly any one else ill before picturing you as “down” even if only relatively so. I do hope you are painting once more – meaning thereby that you are yourself again.… I do feel like a fool myself sitting here day in and out doing nothing.… Georgia got away a week ago & is once more in her country [New Mexico]. Her arm still bothers her & she has not yet started painting. I have no desire to photograph yet it is getting on my nerves to be without my camera or cameras. It’s awful this being indecently young in spirit but otherwise ripe for the scrap-heap.… We have certainly lived and neither has a kick coming unless the kick coming to us for not having lived still harder or worked harder – I receive most pathetic letters from Eilshemius. Have been swapping letters with him for some years. He hasn’t been out of his room for years. I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings. The dealers have to look out for themselves & theirs & Co! Same old story. Ag & Herbert arrived yesterday…

Voor deze diavoorstelling is JavaScript vereist.

Stieglitz had essentially ceased taking photographs in 1937, and in 1938, the year of this letter, he experienced serious heart problems, necessitating the convalescence he mentions. Over the next eight years, additional heart attacks weakened him, the last one taking his life. It is interesting to note that in 1938 – when his wife’s arm “still bother[ed] her & she ha[d] not yet started painting,” as Stieglitz writes in our letter – O’Keeffe painted one of her most famous works, Ram’s Head, Blue Morning Glory.

Herrmann (1866-1942), the person to whom this letter was addressed, was best known in Germany where he spent most of his career, but he actually grew up with Stieglitz on the same East 65th Street block in Manhattan. The two studied in Germany at about the same time, took vacations together, exchanged letters, and were lifelong friends.

He created work that embraced Beaux-Arts Academic Realism to Impressionism to the New Objectivity, and he was a founding member of two important groups of the German avant-garde centered in Munich: the Munich Secessionist Group (SEMA), which included his friend, Paul Klee, and the New Secession of German Artists, led by Wassily Kandinsky.

The “pathetic” Eilshemius referred to in the letter by Stieglitz is Louis Michel Eilshemius (1864-1941), an American painter. Trained at the Art Students League of New York and Paris’ Académie Julian, his supporters included Marcel Duchamp and Henri Matisse, but he never achieved the success he desired and, after a severely critical reception of his 1921 show, he almost completely gave up painting.

After sustaining serious injury in an auto accident six years earlier in 1932, he became a recluse (“he hasn’t been out of his room for years”), quickly ate through his family fortune, and died a pauper (“I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings”).

Finally, the letter mentions Stieglitz’s sister “Ag” – Agnes Stieglitz Engelhard – and his brother in-law George Herbert Engelhard.


Berenice Abbott, Berenice Abbott Photographs, New York: Horizon Press, 1970

An overview of the work of Berenice Abbott shown through photographs selected by Berenice Abbott, with an introduction by poet Muriel Rukeyser.

Hank O’Neal, Berenice Abbott American Photographer, New York: McGraw-Hill Book Company, 1982

The only biography of Abbott in print, it covers all of her work through the 1980s.

Bonnie Yochelson, Berenice Abbott: Changing New York, New York: The New Press, 1997

A new and improved edition, this book includes all of the photographs in Abbott’s ten-year photo documentary of New York. More than 300 pictures are divided into regions with detailed maps and captions from the original research. Includes a lively essay by Yochelson about Abbott’s New York work.

Berenice Abbott, New Guide to Better Photography, New York: Crown Publishers, Inc., 1953

The second updated edition of Abbott’s Guide to Better Photography, this how-to manual is illustrated with photographs by Abbott and others. Includes a revealing chapter on composition, Abbott-style.

Kay Weaver and Martha Wheelock, Berenice Abbott, A View of the 20th Century, Los Angeles: Ishtar Films, 1992 (Color, 59 minutes)

An entertaining documentary film about Berenice Abbott’s career, narrated by the artist.

Classic Essays on Photography, red. Alan Trachtenberg, New Haven, Conn.: Leete’s Island Books, Inc., 1951

Abbott’s essay written for a photo magazine detailing her views on both photography as art and documentary photography.

All of the Abbott photos from her study of New York on-line, plus the essay by Bonnie Yochelson from the newly released book, Changing New York


Bekijk de video: Georgia OKeeffe By Myself Allen Charlton