Een inleiding tot de Griekse tragedie

Een inleiding tot de Griekse tragedie


Griekse tragedie

Griekse tragedie is een vorm van theater uit het oude Griekenland en Anatolië. Het bereikte zijn belangrijkste vorm in Athene in de 5e eeuw voor Christus, waarvan de werken soms worden genoemd Zolder tragedie.

Van Griekse tragedie wordt algemeen aangenomen dat het een uitbreiding is van de oude riten die ter ere van Dionysus werden uitgevoerd, en het had een grote invloed op het theater van het oude Rome en de Renaissance. Tragische complotten waren meestal gebaseerd op mythen uit de orale tradities van archaïsche heldendichten. In het tragische theater werden deze verhalen echter opgevoerd door acteurs. De meest geprezen Griekse tragedieschrijvers zijn Aeschylus, Sophocles en Euripides. Deze tragedieschrijvers onderzochten vaak veel thema's rond de menselijke natuur, voornamelijk als een manier om contact te maken met het publiek, maar ook om het publiek bij het stuk te betrekken.


Griekse tragedie. Blackwell Introducties tot de klassieke wereld

De boeiende introductie van Nancy Sorkin Rabinowitz tot de Griekse tragedie is het nieuwste deel in Blackwells nieuwe serie van 'Introductions to the Classical World'. Barry Powell's Homerus, Daniel Hooley's8217s Romeinse satire, en Thomas Habinek'8217s Oude retoriek en oratorium nog tien delen in voorbereiding), heeft de serie tot doel “een beknopte inleiding te geven tot de klassieke cultuur in de breedste zin van het woord.'. heeft georganiseerd Griekse tragedie thematisch, met de nadruk op twee hoofdideeën: (1) om de toneelstukken te begrijpen, moet men eerst leren over hun oude uitvoerings-, politieke en rituele contexten en (2) deze toneelstukken riepen bepaalde verontrustende vragen op voor Atheners en ze stellen ons in staat soortgelijke vragen te stellen over ons eigen leven en onze tijd. Griekse tragedie is geschreven in een informele, aansprekende stijl – dit moet het enige boek over tragedie zijn dat het woord “fun” gebruikt in de laatste zin 2 – met frequente toespelingen (sommige explicieter dan andere) op hedendaagse gebeurtenissen (bijv. , de oorlog in Irak op 42, 47, 90, 93, 107, 138, 140, 146 en 187) en een aantal vragen die rechtstreeks aan de lezer werden gesteld om vergelijkingen tussen oude en hedendaagse problemen aan te moedigen (bijv. bespreking van Euripides'8217 Elektra wordt afgesloten met de vraag: “Welke druk maakt de jeugd van tegenwoordig tot martelaren?'8221). Griekse tragedie kan worden aanbevolen aan studenten die geen eerdere kennis van het onderwerp hebben, hoewel degenen die een meer systematische dekking in een meer traditioneel formaat willen, misschien de voorkeur geven aan een ander recent Wiley-Blackwell-boek, Een gids voor oud-Grieks drama (Ian Storey en Arlene Allen, 2005). Zoals het voorwoord en de inleiding suggereren, Griekse tragedie is vooral geschikt voor studenten die sceptisch zijn over de relevantie van de Griekse tragedie voor hun eigen leven en voor degenen die zich afvragen of interesse in tragedie (of klassiekers in het algemeen, 2-3) verenigbaar is met hun toewijding aan feminisme, multiculturalisme of andere progressieve overtuigingen.

Rabinowitz's overzicht van de Atheense context van de Griekse tragedie (11-84) is verdeeld in drie hoofdstukken (“What was Tragedy? alles wat je zou verwachten: uitvoeringspraktijken, oude opvattingen over tragedie, Atheense ideologie, religieuze rituelen, de festivals, enz. Rabinowitz brengt een nieuw perspectief op vertrouwd materiaal door keer op keer de aandacht te vestigen op de dubbelzinnigheden en uitdagingen die door onze bronnen worden gepresenteerd, of het nu gaat om het bespreken van imperialisme , spanningen tussen inclusiviteit en exclusiviteit in het Atheense burgerleven, traditionele levenscyclusgebeurtenissen en overgangsrituelen, of de lastige vraag of vrouwen het theater bezochten, benadrukt Rabinowitz de veelheid aan stemmen waarmee onze bronnen spreken en de daarmee samenhangende polyfonie van hedendaagse geleerden discussies over hun betekenis. Bijvoorbeeld, in een korte paragraaf getiteld '8220Referentialiteit'8221 (48-51), pauzeert Rabinowitz in haar bespreking van de fysieke en sociale setting van de uitvoeringen om enkele van de weinige verwijzingen naar hedendaagse gebeurtenissen en instellingen in de toneelstukken aan te pakken. . Er is, benadrukt Rabinowitz, geen eenvoudig antwoord op vragen over wat de verwijzingen naar de Raad van de Areopagus in Eumeniden bedragen of hoe ze interpretatiegesprekken zouden moeten beïnvloeden Trojaanse vrouwen (geproduceerd in 415), suggereert Rabinowitz dat Melos in ieders gedachten moet zijn geweest, maar ze benadrukt dat er nog steeds onduidelijkheid bestaat over hoe het spel en de echte wereld zich verhouden bij het overwegen van Oedipus Tyrannus in het licht van de recente plaag in Athene merkt Rabinowitz op dat "bepaalde elementen het publiek misschien aan hun eigen leven hebben herinnerd", maar dat niet elk lid van het publiek dezelfde reeks toespelingen zal krijgen, en dat ze er ook niet op zullen reageren op dezelfde manier” (51). Het resultaat is een basisinleiding tot contextuele benaderingen die vrij is van eenvoudige antwoorden - de lezer zal een idee krijgen van enkele van de dingen die classici hebben gedaan om de oorspronkelijke context van de toneelstukken te recreëren, maar ook met het besef dat een dergelijke waardering is eigenlijk slechts de eerste stap in de richting van interpretatie.

Deel twee (85-179) bevat vier hoofdstukken over de volgende thema's: oorlog en rijk, gezinsgeweld en machtsverhoudingen. In totaal tien toneelstukken krijgen gerichte aandacht, maar Rabinowitz benadrukt de overlapping en vervaging van elk van haar vier categorieën (87), en passages uit andere toneelstukken worden geïntroduceerd voor contrast en vergelijking. Rabinowitz baseert zich in deze hoofdstukken op feministische, postkoloniale en marxistische benaderingen, maar de primaire lens waardoor de thema's worden onderzocht is het structuralisme, waarvan de 'matrix van binaire tegenstellingen'8221 (4-5) vroeg in Griekse tragedie in het bijzonder benadrukt Rabinowitz hoe productief en invloedrijk het werk van Louis Gernet, J.-P. Vernant en Pierre Vidal-Naquet zijn geweest voor de studie van de Griekse tragedie (bijv. 33, 51, 65, 71, 168). Zoals Rabinowitz uitlegt, biedt de aandacht van het structuralisme voor binaire tegenstellingen (bijv. man-vrouw, stad-huishouden, mens-dier, vrije slaaf, binnen-buiten) en hun bemiddeling in de samenleving, mythe en poëzie, niet alleen een kader voor door onthullende lezingen van de toneelstukken voort te brengen, kan het ons ook helpen de denkpatronen opnieuw voor te stellen waardoor het oude Griekse publiek ze mogelijk heeft begrepen (vgl. 103 et passim). Deze benadering heeft zijn voor de hand liggende limieten, die niet voldoende worden aangepakt, maar het werkt buitengewoon goed in het sterk gedestilleerde formaat van het korte introductie-genre: Rabinowitz is in staat de lezer snel naar de centrale problemen van een toneelstuk te leiden, vaak met verwijzing naar sleuteltermen of ideeën die al naar voren zijn gebracht in de hoofdstukken '8220context', en om die ideeën vervolgens te onderzoeken als paren van onverenigbaarheden op een manier die consistent is met haar algemene nadruk op de ambivalenties, dubbelzinnigheden en onopgeloste problemen die tragedie stelt voor een oud en modern publiek gelijk. Bijvoorbeeld, in haar bespreking van Perzen (85-95) benadrukt Rabinowitz de manieren waarop het barbaros-Griekse dualisme (reeds ontwikkeld op 40-jarige leeftijd) verweven raakt met de vrouw-mannelijke polariteit door de feminisering van de Perzen (90-91). publiek had kunnen reageren. Er worden twee alternatieven gepresenteerd: Atheners hebben misschien een soort plaatsvervangend verdriet ervaren of ze hebben het waarschuwende verhaal tegen het rijk genegeerd en de dwaasheid op de Perzen verlegd. In een patroon dat overal wordt herhaald Griekse tragedie, het gedeelte over Perzen besluit met reflecties over hoe het publiek vandaag het stuk zou kunnen nemen: nogmaals, er worden twee alternatieven naar voren gebracht, een “veilig ver weg” lezen of een openheid voor het zien van de Perzen'8217'Irreligieus verlangen naar verovering'8221 (94) vergelijkbaar met de aanwezigheid van de V.S. en het V.K. in Irak (94-95).

Een epiloog over moderne uitvoeringen van de Griekse tragedie (180-198), geschreven met Sue Blundell, richt zich voornamelijk op het Britse en Amerikaanse theater, maar raakt ook producties van Ariane Mnouchkine, Tadashi Suziki en Yukio Ninagawa, en aanpassingen door Wole Soyinka en Onder andere Seamus Heaney. De nadruk ligt op bewerkingen van canonieke teksten (vooral de laatste decennia) als vormen van verzet of kritiek op de heersende orde.

Lezers met een achtergrond in Classics zullen hier en daar nits vinden om uit te kiezen. Het is de vraag of de huidige studenten, van wie de meesten in de jaren negentig nog jonge kinderen waren, de toespelingen op de Culture Wars (die nu hun vijfde decennium ingaan) zullen waarderen. Griekse tragedie (1-2 ev. en 180 ev.), met figuren als William Bennet en Lynne Cheney. Maar Griekse tragedie zal vooral de antennes opsteken van degenen die vinden dat de nadruk op de originele uitvoeringscontext de waardering voor de literaire dimensies van de toneelstukken beperkt. De presentatie van Rabinowitz 8217 geeft wat sommigen een ongerechtvaardigde voorrang vinden aan culturele of historische 'realiteiten'8221 ten koste van wat elk stuk onderscheidend maakt. Een traditioneel structuralistisch raamwerk, dat een in wezen tijdloos megasysteem van menselijk gedrag biedt, kan dit probleem verergeren, waardoor het lijkt alsof het doel van de Griekse tragedie is om dit of dat reeds bestaande aspect van het Atheense leven te typeren.

Griekse tragedie is aantrekkelijk geproduceerd, met een opvallende afbeelding van Medea's ontsnapping uit Korinthe (van een Lucaanse kelkkrater in het Cleveland Museum of Art) tegen een glanzend zwarte achtergrond. Het bevat zeven illustraties, een index met suggesties om verder te lezen aan het einde van de hoofdstukken 1, 2, 3, 7 en 8 en een bibliografie. Ik heb maar één fout gevonden (“Epebes'8221 66).

2. “Dat is het leuke van werken met het verre verleden'8221 (198).


Zeven Griekse tragedies, zeven eenvoudige overzichten

Ik daag mezelf hier uit om zeven elementaire "plotschetsen" - ik noem ze overzichten - op te schrijven voor zeven Griekse tragedies: (1) Agamemnon en (2) Libation-dragers en (3) Eumeniden, door Aeschylus (4) Oedipus bij Colonus en (5) Oedipus Tyrannus, door Sophocles (6) Hippolytus en (7) Bacchus (of Bacchische vrouwen), door Euripides. In mijn overzichten verwacht ik van de lezer geen voorkennis van deze zeven tragedies.

Masker van Dionysus, gevonden in Myrina (nu in Turkije). Terracotta. 2e-1e eeuw BCE. Parijs. Louvremuseum. Afdeling Griekse, Etruskische en Romeinse Oudheden (Myr. 347). Lijntekening door Valerie Woelfel.

Drie opmerkingen, voordat ik aan de overzichten begin

-Het woord tragedie, zoals ik het hier gebruik, verwijst naar de meest prestigieuze vorm van oud-Grieks drama.

—In mijn overzichten gebruik ik het woord drama uitwisselbaar met het woord tragedie. Hier geef ik de fundamentele historische feiten over het oude Griekse drama, in één zin:

Drama in de polis of 'stadstaat' van Athene werd oorspronkelijk door de staat ontwikkeld met het doel de Atheners op te leiden tot goede burgers.

—Mijn zeven overzichten bevatten verklaringen voor ongebruikelijke woorden. Bijvoorbeeld het oude Griekse woord polis, zoals hierboven gebruikt, wordt uitgelegd aan de hand van de definitie ‘stadstaat’. Er zullen slechts twee termen zijn die ik niet hier in mijn overzichten maar elders uitleg. Die twee termen zijn heldencultus en cultheld, uitgelegd in mijn boek De oude Griekse held in 24 uur 0§14.

Zeven tragedies, zeven overzichten

I. Aeschylus: overzichten van drie van zijn tragedies-(1) Agamemnon, (2) Libation-dragers, (3) Eumeniden

Deze set van drie tragedies schetst het verhaal van Agamemnon en zijn familie, waarbij hun disfunctioneren wordt benadrukt als een symptoom van alles wat kwaad was in het verleden van de helden, in contrast met de functionaliteit van de samenleving zoals die door de staat werd voorgesteld in de “huidige ” tijdperk van Athene in 458 vGT, wat de oorspronkelijke productiedatum was.

(1) Agamemnon.

De verhaallijn van dit drama begint op het moment dat Agamemnon, de overkoning van de prototypische Grieken, bekend als de Achaeërs, terugkeert naar zijn huis in Argos. Hij komt uit Troje, een heilige stad die hij en zijn leger zojuist hebben ingenomen en platgebrand. Ondertussen beraamt zijn vrouw, Clytaemnestra, wraak voor de moord op de dochter van het paar, Iphigeneia, door Agamemnon zelf. Die moord was door de koning gerationaliseerd als een mensenoffer dat noodzakelijk was geworden door zijn brandende verlangen dat de Grieken naar Troje zouden zeilen, voortgestuwd door wind die van west naar oost waaide. Vóór het offer waren de Grieken tegengehouden door de wind, bestuurd door de godin Artemis.

Het koor van zangers en dansers in dit drama, gepersonifieerd als de oudsten van Argos die waren achtergelaten toen hun koning Agamemnon naar Troje vertrok, voert een inleidende zang-en-dans uit die niet alleen het verhaal over alle vernietiging vertelt en moord die volgde op de gevangenneming van Troje door Agamemnon en zijn leger, maar ook op een eerder verhaal over de moord op Iphigeneia door Agamemnon zelf. De twee verhalen zijn met elkaar verbonden, aangezien ze allebei de problematische moraliteit van Agamemnon onthullen, wiens wreedheid bij het doden van Iphigeneia verband houdt met zijn toekomstige wreedheid door geen genade te tonen aan de slachtoffers die zijn achtergelaten na de verovering van Troje door de Achaeërs. Artemis, de godin van de wind, had de wind omgeleid, die nu van west naar oost waaide en zo de Grieken naar Troje dreef, maar ze had een hekel gehad aan de moord die tot deze omleiding leidde - en ze had de toekomstige moorden al profetisch gehaat en slavernij in Troje, zelfs voordat die grimmige gebeurtenissen ooit hadden plaatsgevonden.

Zodra Agamemnon terugkeert van de moorden in Troje en weer thuiskomt in Argos, wordt ook hij op gewelddadige wijze vermoord. De slachting daar wordt gepleegd door Clytaemnestra, samen met haar nieuwe minnaar Aegisthus. Ook wordt een onschuldig slachtoffer afgeslacht, de prinses Cassandra, die Agamemnon tot slaaf had gemaakt en mee terug had genomen van Troje naar Argos als zijn oorlogsprijs. De dood van Cassandra is een van de meest aangrijpende momenten in de tragedie. Er komt een wind uit het westen en blaast in haar gezicht als ze het paleis binnengaat waar ze zal worden gedood door Clytaemnestra. Deze wind signaleert nogmaals de aanwezigheid van Artemis, de godin van de wind. Door implicatie kan Artemis opnieuw haat voelen - deze keer voor wat er met Cassandra gebeurt.

(2) Libation-dragers.

Een andere dochter van Agamemnon en Clytaemnestra, Electra, is boos over de moord op haar vader door haar moeder. Het is onduidelijk of ze ook boos is over de moord op haar zus, Iphigeneia, door haar vader, Agamemnon. Aan het begin van het verhaal dat in dit drama wordt verteld, maakt Clytaemnestra het gebaar om Electra op een rituele missie te sturen om Agamemnon te eren: de dochter wordt verondersteld plengoffers - dat wil zeggen rituele gietingen - in de aarde te gieten die het begraven lichaam van haar bedekt. vader. Electra beschouwt dit gebaar van haar moeder als hypocriet, en ze vraagt ​​het koor van dienstmaagden om haar te helpen leren hoe ze het plengoffer bij het graf van Agamemnon moet uitvoeren. Ze zegt dat ze niet weet wat de juiste soort plengoffer zou kunnen zijn.

Bij het graf wordt Electra herenigd met haar broer, Orestes, die eveneens de zoon is van Agamemnon en Clytemnestra. De zus sluit zich aan bij de broer in het zoeken naar wraak tegen hun moeder voor de moord op hun vader. Ze beramen een plan om hun moeder en haar minnaar, Aegisthus, te vermoorden. In hun bewoordingen stellen ze deze geplande moord voor als een plengoffer van menselijk bloed. Maar dat is niet het juiste soort plengoffer om voor een voorouder te worden geschonken - of voor een cultheld in wording, aangezien de regels van heldencultus plengoffers voorschrijven van het bloed van geofferde dieren, niet van vermoorde mensen.

Clytaemnestra en Aegisthus worden nu vermoord door Orestes, met de hulp van Electra. Zo wordt de zoon gekweld door de vervuiling van bloedschuld voor het doden van zijn eigen moeder.

(3) Eumeniden.

Het verhaal dat in dit drama wordt verteld, gaat over de transformatie van kwaadaardig Erinyes of 'furies' in goedaardige Eumeniden, wat eufemistisch betekent ‘zij die een goed karakter hebben’. De Erinyes, gepersonifieerd als 'Furies', zijn een collectieve vrouwelijke belichaming van woede die wordt gevoeld door dode helden wiens rusteloze geesten hun "onafgemaakte zaak" nastreven van wraak voor bloedschuld. Aan het begin van het drama zoeken de Erinyes al wraak op Orestes. Deze wraak draait om de bloedschuld van de zoon voor de moord op zijn moeder om haar eigen bloedschuld te wreken voor de moord op zijn vader. De Erinyes jagen Orestes achterna en sporen hem op als bloedhonden.

Orestes zoekt zijn toevlucht in de stad Athene, waar Athena, de godin van de citadel en van de hele stad en haar omgeving, de eerste juryrechtspraak regelt die ooit heeft plaatsgevonden in de prehistorie van de mensheid. In termen van mythe markeert dit moment een overgang van het disfunctionele tijdperk van helden naar het functionele tijdperk van de beschaving, beginnend vanaf dit moment in het verre verleden en zich helemaal uitstrekkend tot het fictieve heden, 458 vGT (zoals we het dateren), dat is het jaar waarin het drama werd geproduceerd in de stad Athene. Nogmaals in termen van mythe, strekt ditzelfde moment zich theoretisch verder uit, van het heden helemaal naar een verhoopte toekomstige eeuwigheid voor Athene.

Tijdens dit primordiale proces verdedigt de god Apollo Orestes tegen de eisers, de Erinyes. De mannelijke godheid beweert dat vaderschap belangrijker is dan moederschap. De redenering van Apollo is gebaseerd op een oude ideologie, die stelt dat menselijke voortplanting wordt veroorzaakt door mannelijk ‘zaad’, en dat er geen corresponderend vrouwelijk ‘zaad’ bestaat. In termen van een dergelijke claim is de baarmoeder van een moeder slechts een vergaarbak waarin de vader als het ware zijn ‘zaad’ plant. Deze ideologie komt overeen met een oude Atheense wet die het Atheense staatsburgerschap toekende aan een man wiens vader een inheemse Athener was, ongeacht of de moeder een inheemse Athener was. Maar de “huidige tijd” van 458 vGT is een nieuwe tijd waarin een nieuwe Atheense wet werd ingevoerd. Deze nieuwe wet verleende alleen burgerschap aan een man als zowel zijn vader als zijn moeder inheemse Atheners waren. Deze nieuwe wet, die tot doel had regelingen van dynastieke huwelijken van Atheense mannelijke elites met niet-Atheense vrouwelijke elites te blokkeren, was kenmerkend voor een nieuwere ideologie die het best kan worden omschreven als democratie. Een dergelijke ideologie was relevant voor een nieuwere versie van de mythe die vorm kreeg in het drama van Aeschylus, een prominente staatsdichter van het staatstheater. In het tijdperk van Aeschylus werd de staat omgevormd tot een meer uitgesproken vorm van democratie.

In de mythe van dit drama is de godin Athena de Beslisser, en zij is mythologisch een perfect voorbeeld van een nieuwe politieke realiteit: ze werd verwekt in de baarmoeder van Mētis, de godin van de intelligentie, die zwanger werd van Zeus, -koning van alle godheden. Athena is een genetisch resultaat van zowel de vrouwelijke ouder als de mannelijke ouder. Maar er zit een addertje onder het gras: Zeus voelde zich bedreigd door de zwangerschap van Mētis. Er was voorspeld dat de zoon van de god, gedragen in de baarmoeder van de godin Mētis, zijn vader zou omverwerpen zodra hij geboren was. Dus, Zeus slikt de zwangere godin in en Athena wordt geboren uit zijn hoofd, niet uit de baarmoeder van Mētis. Het resultaat van deze goddelijke episiotomie is dat het geslacht van Athena uiteindelijk vrouwelijk is, niet mannelijk. Maar dit vrouwtje zal nooit seks hebben, zich nooit voortplanten.

Daarom is Athena niet alleen pro-moeder, maar ook pro-vader. Ze is niet alleen vrouwelijk maar ook mannelijk. Welke invloed heeft deze identiteit op de eerste proef die ooit is geprobeerd? Wanneer de jury stemt, is hun stem een ​​gelijkspel. Maar Athena verbreekt de band en bevrijdt Orestes van de doodstraf voor het doden van zijn moeder om haar moord op zijn vader te wreken. Dit wil niet zeggen dat Orestes niet schuldig is. Het is gewoon zo dat hij niet verder zal worden gestraft voor zijn bloedschuld, behalve de helse kwellingen die hij al had meegemaakt toen hij werd achtervolgd door de Erinyes. En wat gebeurt er met de Eriny's? Wanneer ze het vonnis horen dat Orestes van zijn vervuiling zuivert, schreeuwen ze bloedige moord, maar Athena kalmeert hen door aan te bieden met hen samen te werken bij alle toekomstige beheersing van misdaad en straf in de Nieuwe Orde van Beschaving. De Erinyes mogen nu als het ware een condominium delen met Athena in Athene, aangezien de primitieve mentaliteit van bloedwraak - een veelzeggend woord daarvoor is vendetta- is nu vervangen door de beschaafde sociale orde van de polis of ‘stadstaat’. De Furies zijn niet langer de furieuzen Erinyes. Ze zijn getemperd geworden Eumeniden, en deze naam is, zoals al opgemerkt, een eufemisme van wensdenken, omdat het betekent 'zij die een goed karakter hebben'.

II. Sophocles: overzichten van twee van zijn drama's - (4) Oedipus bij Colonus, (5) Oedipus Tyrannus

Deze twee drama's van Sophocles zijn geen set - in tegenstelling tot de drie drama's van Aeschylus zoals hierboven beschreven. De Oedipus bij Colonus werd gecomponeerd door Sophocles tegen het einde van zijn leven - hij stierf in 406 BCE - en de première vond pas postuum plaats, in 401 BCE. Daarentegen is de Oedipus Tyrannus had zijn première meer dan een kwart eeuw eerder, hoewel de precieze datum niet met zekerheid bekend is. Eerst wordt hier een overzicht gegeven van het latere drama, Oedipus bij Colonus, om een ​​eenvoudige reden: het is relatief gemakkelijker, denk ik, om de algemene mythe van Oedipus te begrijpen door de Oedipus Tyrannus pas na het lezen van de Oedipus bij Colonus.

(4) Oedipus bij Colonus.

Oedipus, koning van Thebe, had zich in wanhoop blind gemaakt voor zijn vertekende identiteit nadat hij had ontdekt dat hij onbewust zijn eigen vader, de voormalige koning Laios, had vermoord en met zijn eigen moeder, Jocasta, de weduwe van Laios, had getrouwd. Zichzelf verbannend uit de stad Thebe, zoekt Oedipus nu zijn toevlucht in de stad Athene, waar hij aankomt bij een deme of 'district' dat op enige afstand van het centrum van deze stad ligt. De naam van de deme is Colonus, en deze naam wordt gemarkeerd door een gestileerde witte rots, een tumulus of heuvel bedekt met gips, afgebeeld als schijnend van veraf. De naam Colonus verwijst niet alleen naar dit herkenningspunt, maar ook, bij uitbreiding, naar de hele deme bij verdere uitbreiding, Colonus is zelfs de naam van een oercultheld wiens lijk zich ergens in de 'moeder aarde' van de deme bevindt.

Dit land van Colonus, deze deme, wordt afgebeeld als een heilige ruimte vol met vruchtbare vegetatie. De ruimte is een gestileerd bos, niet alleen heilig voor de cultheld Colonus, maar ook voor een constellatie van goden, waarvan Poseidon de meest prominente is. De aanwezigheid van deze machtige god in Colonus wordt afgebeeld als een seksuele overheersing van Moeder Aarde. Het is in dit land van Colonus, in dit bos, dat Oedipus, ellendig en weerzinwekkend, zijn toevlucht zoekt.

Door zijn toevlucht te zoeken in Colonus, zoekt Oedipus bij uitbreiding zijn toevlucht in de stad Athene. De moeder aarde die Colonus is, is bij uitbreiding ook de moeder aarde die Athene is. En het is geen toeval, zoals we zullen zien, dat Colonus de geboorteplaats is van Sophocles zelf, de favoriete zoon van Athene.

Om onderdak te krijgen in Colonus en, bij uitbreiding, in Athene, heeft de ellendige Oedipus de steun nodig van de held Theseus, die als koning regeert over Athene en over alle domeinen van de stad, inclusief het domein van Colonus. Dus doet Oedipus een formeel verzoek aan Theseus, die hogepriester van de Atheners is omdat hij hun koning is: specifiek vraagt ​​Oedipus aan Theseus om hem te zuiveren van de vervuiling van het doden van zijn vader en het hebben van seks met zijn moeder. In ruil daarvoor belooft Oedipus aan Theseus dat hij zijn eigen lichaam, nu hij klaar is voor de dood, zal schenken aan de deme van Colonus. Dat wil zeggen, Oedipus belooft een nieuwe cultheld te worden voor de deme genaamd Colonus, als aanvulling op de eerdere heldencultus van die eerdere cultheld genaamd Colonus.

Het verzoek wordt ingewilligd en de belofte wordt gehouden. Theseus als hogepriester zuivert de ellendige Oedipus van zijn vervuiling, en Oedipus wordt, door middel van een mystieke dood, als een nieuwe cultheld opgenomen in Moeder Aarde van Colonus. De nieuwe heldencultus van Oedipus, niet alleen verankerd in Colonus maar ook, meer in het algemeen, in Athene, wordt gezien als een morele overwinning voor deze stad en als een nederlaag voor de stad Thebe, die ten tijde van de productie van dit drama een doodsvijand van Athene.

(5) Oedipus Tyrannus.

De mensen van Thebe, waar Oedipus koning is, lijden onder de vervuiling van een plaag die al het planten- en dierenleven teistert, niet alleen het leven van mensen. Ze naderen Oedipus en bidden tot hem: je moet ons redden. Als je ons kunt redden, dan ben je weer onze redder. Je hebt ons al eerder gered.

Dit is een slecht begin voor het verhaal van het drama. De mensen naderen Oedipus hier alsof hij al een cultheld is. Maar dat is hij niet. Je kunt pas na je dood een cultheld worden, en Oedipus is nog springlevend.

De mensen van Thebe hebben Oedipus hier benaderd omdat ze vertrouwen op wat ze weten over een eerdere daad van hem: Oedipus was eerder hun redder geweest, toen hij het raadsel van de sfinx had opgelost. Die oplossing redde de inwoners van Thebe van een eerdere plaag. Dus, red ons nu weer, smeken ze hem. Oedipus reageert door zijn vastberadenheid uit te spreken om het raadsel van de pest op te lossen. Maar de oplossing voor dit nieuwe raadsel wordt, tragisch genoeg, de ontbinding van zijn eigen identiteit als koning. En deze ontbinding zal worden geformaliseerd door zijn zelfverblinding.

Antropologen vertellen ons dat een generieke koning, in een bepaalde samenleving, gewoonlijk wordt gezien als de belichaming van die samenleving. Dienovereenkomstig zal elke pijn voor de 'lichaamspolitiek' van de samenleving in de eerste plaats een pijn zijn voor de koning zelf. En, zoals Oedipus zelf bekent aan het begin van het verhaal dat in dit drama wordt verteld, voelt hij nu een pijn die groter is dan alle pijn die door elk van zijn eigen mensen wordt gevoeld. Maar die pijn is de pijn van de vervuiling, en de uiteindelijke oorzaak van de vervuiling is in dit geval de koning zelf. En deze door de koning veroorzaakte vervuiling kan alleen worden genezen als de koning zijn eigen koningschap ongedaan maakt door zijn eigen identiteit ongedaan te maken. Dat bedoelde ik toen ik zojuist sprak over een ontbinding die geformaliseerd zal worden door zelfverblinding.

Het is dan ook ironisch dat de mensen tot Oedipus bidden als hun redder, wetende zoals ze al weten dat deze held hen had genezen van een eerdere plaag - hen genezen door middel van zijn intelligentie toen hij het raadsel van de sfinx oploste. Maar nu zien we waarom het verhaal vanaf het begin slecht was gegaan. De ultieme redder hier is niet Oedipus, maar de god Apollo zelf, wiens primaire rol in het universum de genezing van het leven is - en wiens ultieme kenmerk de lichtgevende intelligentie is die afkomstig is van het licht van de zon zelf. Dus wanneer de mensen van Thebe tot Oedipus bidden om hen te genezen als hun redder, door middel van zijn intelligentie, sleurt hun gebed deze held in een vijandige relatie met de godheid waar hij het meest op lijkt. Die goddelijkheid is klaarblijkelijk Apollo, die in hetzelfde drama feitelijk als redder wordt aangeroepen. Het antagonisme leidt tot een diskwalificatie van Oedipus als koning van Thebe. De lichtgevende intelligentie van Apollo heeft de inferieure intelligentie van Oedipus geblokkeerd, die nu het licht van zijn eigen ogen uitdoet door zichzelf te verblinden, en zo zijn uiterlijke tekenen van koningschap verminkt.

De generieke held, terwijl hij leeft, is gedoemd door zo'n antagonistische relatie met een godheid. Na de dood zal echter dezelfde held gezegend worden door dezelfde relatie, die nu een radicale transformatie kan ondergaan: de oude tegenstelling die we zien in de mythen over het leven van de held zal na de dood omgevormd worden tot een nieuwe symbiose die we zien in de overeenkomstige rituelen van de heldencultus, waar de generieke cultheld aanbeden wordt naast de godheid op wie hij of zij het meest lijkt. In de twee Oedipus-drama's van Sophocles wordt het verhaal van Oedipus als cultheld echter alleen in Athene werkelijkheid, niet in Thebe. En dat verhaal wordt verteld in de Oedipus bij Colonus, niet in de Oedipus Tyrannus.

III. Euripides: overzichten van twee van zijn drama's - (6) Hippolytus, (7) Bacchus (ofBacchische vrouwen)

Deze twee drama's van Euripides liggen chronologisch ver uit elkaar, meer dan een kwart eeuw van elkaar gescheiden. De eerste van de twee is de Hippolytus, geproduceerd in 428 BCE. Dit drama staat al ver af van wat we zagen bij het beschouwen van de drie drama's van Aeschylus, die dertig jaar eerder waren geproduceerd, in 458 vGT. Daar zagen we drama als Staatstheater, een weerspiegeling van de heersende ideologieën van de Atheense staat zoals die bestond in het tijdperk van Aeschylus. In de Hippolytus, daarentegen, geproduceerd in 428 vGT, zien we drama als theater omwille van theater. De verschillen tussen de drama's van Aeschylus en Euripides worden nog duidelijker in het latere werk van de tweede dichter. Een treffend voorbeeld is de Bacchus van Euripides, waarvan de première plaatsvond in 405 vGT, enige tijd na de dood van de dichter. Hier wordt het hele idee van theater in twijfel getrokken. Dus, wat is precies de rol van Dionysus zelf als god van het theater? Er is geen eenvoudig antwoord. Dat komt omdat, hoewel de drama's van Euripides nog steeds afhankelijk zijn van sponsoring door de staat, de burgerlijke agenda van de staat niet langer kan worden gedetecteerd. Dergelijke verschillen tussen de drama's van Aeschylus en Euripides worden speels benadrukt door Aristophanes in zijn komedie Kikkers, geproduceerd in 405 vGT. Stel je voor dat er een buitenaardse poëtische wedstrijd is tussen de twee dichters, en het is de burgerlijk ingestelde Aeschylus die de wedstrijd wint, niet de experimentele Euripides. Het effect is ironisch genoeg komisch.

(6) Hippolytus.

In de mythe die in dit drama wordt naverteld, aanbidt de jeugdige held Hippolytus alleen de godin Artemis en negeert hij de godin Aphrodite. Hij geeft alleen om jacht en atletiek. Deze voorliefde van hem weerspiegelt zijn verwaarlozing van Aphrodite, en dit is waarom: zowel jagen als atletiek, die geritualiseerde activiteiten waren in de oude Griekse samenleving, vereisten tijdelijke onthouding van seksuele activiteit, wat natuurlijk het primaire domein was van Aphrodite, godin van seksualiteit en Liefde.

Aphrodite, in haar woede over verwaarloosd te zijn door Hippolytus, bedenkt een plan om hem te straffen. Haar goddelijke scenario zal uiteindelijk niet alleen Hippolytus verdoemen, maar ook de vrouw die de godin kiest als instrument voor de straf. Wat er gebeurt, is dat Aphrodite ervoor zorgt dat Phaedra, de jonge vrouw van Theseus, koning van Athene, smoorverliefd wordt op Hippolytus, haar stiefzoon, die Theseus in een eerdere relatie had verwekt - met een Amazone. De tragische nasleep van onbeantwoorde liefde resulteert in niet één maar twee doden. Niet alleen Hippolytus maar ook de jonge koningin Phaedra moet sterven.

Nadat Hippolytus een aanbod van Phaedra's liefde, indirect overgebracht door haar levenslange verzorger of 'verpleegster', afwijst, schrijft de jonge koningin een brief waarin ze haar stiefzoon valselijk beschuldigt van seksuele avances naar haar, en maakt ze de beschuldiging onherroepelijk door het plegen van zelfmoord. Wanneer Theseus de brief leest, gelooft hij de beschuldiging ondanks de protesten van Hippolytus, en de vader spreekt nu een onherroepelijke vloek uit tegen de zoon. De vloek wordt van kracht als Hippolytus wegrijdt in zijn strijdwagen, snel langs de kust: plotseling wordt een monster losgelaten door de vloek. Het is een razende stier die uit de zee komt. The vision of this monster panics the galloping horses that draw the speeding chariot of Hippolytus. He is killed in the spectacular crash that ensues.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) Bacchae (of Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called Pentheus, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the Bacchae of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Bacchus. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). Terracotta. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


Vrouwen

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


Griekse tragedie

Griekse tragedie sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh Griekse tragedie sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . meer


Inhoud

Agamemnon ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the Oresteia trilogie. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ citaat nodig ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

In De plengoffers ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' Oresteia trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the Oresteia, called The Eumenides ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (Eumeniden). They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [10]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

Proteus ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of The Oresteia, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's Odyssee, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to Proteus was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of The Oresteia and included a new reconstruction of Proteus based on the episode in De Odyssee and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the Oresteia in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play Agamemnon, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play plengoffers, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of The Eumenides when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in The Oresteia is seen really only in The Eumenides, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] The Oresteia, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the Oresteia. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in Agamemnon with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in De plengoffers, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. The Eumenides is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the Oresteia and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. His many publications include Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea en Bacchae, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ Kikkers, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


Introducing Antigone, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, Antigone would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ Antigone has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


Bekijk de video: De Griekse tragedies 1: introductie